Fabrice Neaud photographié par Fabrice Poincelet

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  • Sur l’ensemble de son travail

    Entretien avec Sébastien Soleille, de 2007 à 2008


  • Entretien en trois partie, non achevé, qu’on peut également consulter sur le site de Sébastien Soleille consacré à Fabrice Neaud, pour lequel il a été mené.

    PREMIÈRE PARTIE
    (discussion par e-mail entre le 13 décembre 2007 et le 25 avril 2008)

    Sébastien Soleille : Vous tenez-vous au courant des bandes dessinées qui paraissent actuellement ?

    Fabrice Neaud : Disons que je me suis un peu mis à distance des parutions contemporaines, surtout des parutions franco-belges. Comme je suis grand fan de comics, je me noie davantage dans ce genre de productions. Et je puise plus facilement d’inspiration en eux parce que, étrangement, c’est narrativement plus éloigné de ce que je fais. Je me ressource mieux. Le décalage culturel me permet de mieux comprendre ce que je fais, ce que nous faisons, ce que nous ratons ici en France. C’est un peu comme voyager à l’étranger pour s’immerger dans les grandes différences culturelles, qui permettent de mieux comprendre nos spécificités... Mais je l’ai déjà dit, en quelque sorte, dans mes réponses précédentes. Aussi ne vais-je pas répéter la liste fastidieuse de mes lectures qui n’ont pas vraiment changé. Mais pour la bonne bouche, je peux en citer de nouveau quelques-unes. Je tâcherai de me concentrer davantage sur les nouveautés.

    J’ai acheté récemment le tome 5 de Paradise X (Alex Ross), le premier tome des Guerres secrètes (le premier grand crossover de l’univers Marvel), Néouniversel (Warren Ellis), le dernier Planetary, le dernier Authority, Supreme Power de Strazinsky et je me délecte. Je surveille toujours en parution kiosque les X-Men, même si depuis la fin de la saga scénarisée par Morrisson ça a de nouveau baissé en qualité, les Astonishing X-Men (la saga de Cassaday et Wesdon est vraiment très bien), Les Ultimates (bien que j’ai des doutes après la saga de Millar et Hitch) ainsi que le récent Civil War de chez Marvel... Je suis moins fan de l’univers DC comics, il serait fastidieux d’expliquer ici pourquoi. Il faut dire aussi qu’avec mon propre projet de superhéros, j’ai besoin d’apprendre ce qui se fait pour trouver ma place. Ce n’est pas simple et mon problème demeure toujours celui du dessin et d’un manque d’énergie profond. Je relis aussi quelques mangas qui me font du bien et sont plus en adéquation avec ma propre écriture : Monster, Parasite, Twentieth century boys... Très peu d’histoires « intimistes », en fait. Je n’ai pas besoin de ça. Ce qui se fait dans le domaine (en France du moins) me paraît très pauvre, très superficiel. Je suis profondément déçu par la production actuelle française, hormis le Pascal Brutal de Riad Sattouf.

    Mais je me suis forcé. Par exemple, j’ai réussi à acheter Hanté de Dupuy mais c’est à peu près tout. Quand j’ouvre un livre en noir et blanc franco-belge censément « indé » aujourd’hui, ça me tombe des mains. J’ai l’impression que les auteurs n’ont vraiment plus grand chose à dire. En tout cas j’ai surtout l’impression qu’il y en a très peu qui pensent la réalité ou leur production. C’est difficile à définir. J’ai essayé de répondre partiellement à ça dans le co-entretien réalisé avec Jean-Christophe Menu dans l’Éprouvette n°3. Larcenet m’indiffère, Blain, Blutch également. Je ne suis pas sensible à leur univers. Ca ne me parle absolument pas. Aucun des « jeunes » auteurs apparus récemment sur la scène éditoriale ne me touche. J’ai l’impression qu’ils ne font que passer une couche d’asphalte sur les petits sentiers fragiles et tortueux que nous avions ouverts. Je ne parle évidemment pas de la production autobiographique actuelle qui est absolument dégueulasse. Je n’ai pu aimer que Épuisé de Joe Matt... qui est anglophone.

    Je partage un peu votre désintérêt actuel pour la production franco-belge. Je me demande d’ailleurs si c’est moi qui suis blasé, qui ne parviens plus à repérer les auteurs intéressants parmi les nouveaux venus, ou bien si nous sommes effectivement dans une période de reflux, après les années 1990 qui furent très riches. J’aime bien votre image des jeunes auteurs qui « ne font que passer une couche d’asphalte sur les petits sentiers fragiles et tortueux que [v]ous avi[ez] ouverts ». Il me semble effectivement qu’après l’éclosion de maisons d’édition innovantes et d’excellents auteurs dans les années 1990, notamment dans le domaine de l’autobiographie, nous avons affaire maintenant soit à ces mêmes auteurs qui, tout en continuant parfois à sortir des albums de qualité, ont tendance à rester dans une certaine routine, ou à leurs nombreux épigones.

    Votre relatif désintérêt pour les oeuvres franco-belges et votre tropisme pour les comics et les mangas sont-ils dus, au moins en partie, à cette évolution ? En d’autres termes, lisiez-vous plus assidûment ce qui sortait en France quand Lewis Trondheim publiait Approximativement, David B L’Ascension du Haut Mal, Jean-Christophe Menu son Livret de Phamille et Dupuy & Berbérian le Journal d’un album, par exemple ?

    Il est difficile de répondre à ces questions. Moi aussi je me demande si je ne suis pas blasé. Il est évident qu’il doit bien y avoir quelque chose comme ça. D’aucuns diront que je suis « aigri » et trouveront tout un tas de raisons pour ne pas lire ni écouter ce que j’ai à dire sur la production contemporaine. Cependant, si je veux bien admettre qu’il y a une part d’aigreur, de ressentiment ou le que je suis blasé par ce que je vois, j’aimerais qu’on reconnaisse que dans mes arguments certains sont valables quand je décris le manque de créativité actuelle des jeunes auteurs.

    Oui, j’ai lu avec intérêt et assiduité la production de mes contemporains franco-belges jusqu’aux années 2000, environ. Après j’ai totalement arrêté. Pour moi, le ver dans le fruit est arrivé avec Persepolis de Marjane Satrapi, et ce, indépendamment des qualités intrinsèques de la production de cet auteur. Mais lorsque vous citez Approximativement, force m’est de constater que, par rapport à l’autobiographie, c’est à la parution précise de ce livre que j’ai commencé à avoir de sérieux doutes quant à la pertinence des projets autobiographiques à venir. Car en fait, Approximativement signait déjà le retour d’un refoulé que toutes les autobiographies précédentes avaient réussi à dépasser : je parlerai de l’avènement des singularités nues, comme en astrophysique.

    Il me semblait que l’autobiographie était le lieu où il était permis toutes les audaces. Comme je l’ai signalé plus haut, il me semble qu’il y a deux manières d’envisager la création en général : renouveler la forme ou renouveler le contenu. Et il me semblait que pour les timides de la forme, l’autobiographie pouvait au moins permettre de s’enfoncer plus audacieusement dans le contenu. Il ne s’agit pas pour moi de défendre l’idée que le déballage le plus anarchique de nos impudeurs personnelles soit la solution. La litanie de la « sincérité » n’est pas non plus une justification à la parution du n’importe quoi. Mais, au moins, il me semblait qu’à se pencher sur soi on essaierait au moins de ne pas se voiler la face. Hélas, je trouve qu’avec Approximativement, déjà, il y avait le retour des schèmes traditionnels des personnages classiques de fiction que redoublait le « masque », volontairement assumé par l’auteur, du personnage animalier doublé du style « patate » (trait minimaliste). Au bout du compte, qu’espère-t-on faire dire à un personnage qui n’est qu’une marionnette prenant la forme d’un perroquet ? Comment explorer la figure de l’Autre, de Soi, de l’Autre en Soi quand on le/se dessine exactement comme on dessine nos propres personnages de fictions ? Enfin, quelle différence y a-t-il entre « Lewis Trondheim/perroquet » et la figure de Lapinot ? Les deux masques disent à peu près la même chose, ils ont à peu près la même psychologie, ils sont à peu près la représentation du même sujet pensant auquel le lecteur peut « s’identifier » de la même manière.

    Or il me semble que l’autobiographie est précisément le seul endroit où le personnage censé être le narrateur n’autorise pas que le lecteur s’identifie. Au contraire. Il me semblait que l’autobiographie, avec son « je », interdisait au lecteur de s’identifier, l’obligeant même à regarder enfin l’Autre comme une altérité définitive et irréductible.

    Or, que voit-on désormais dans la production autobiographique ? Jamais rien d’autre que des Sujets qui jouent à enfiler les costumes de personnages « autobiographiques » qui ne vont plus que baguenauder dans la page pour vivre des aventures de « réalité quotidienne ». À y regarder de près, ou plutôt à y regarder de loin, comme Proust disait de La Recherche (« je ne regarde pas mes personnages au microscope mais au télescope » ou quelque chose comme ça), tous les « personnages autobiographiques » contemporains obéissent aux mêmes lois : celles d’un « genre » qui n’en était pas un au départ et qui s’est enkysté comme tel. Lisons, regardons : tous les personnages autobiographiques contemporains, et d’autant plus ceux des blogs, sont identiques et interchangeables. D’abord ils ont tous entre trente et quarante ans, ils font tous partie de la même catégorie socio-culturelle (trentenaires hétérosexuels blancs, petits-bourgeois ou travailleurs précaires –ce n’est pas incompatible- obédience politique majoritairement de gauche molle, pré ou post bobos, etc.) et ils ont tous (c’est ça ce qui est le plus grave) la même psyché. C’est-à-dire que leur inconscient psychanalytique est structuré par les mêmes topoï générationnels ; ils ont tous vu les mêmes séries télévisées, ils ont tous accès aux mêmes informations et par les mêmes biais, ils ont tous à peu près le même pouvoir d’achat et ils régurgitent tous ce qu’ils connaissent avec le même niveau de second degré. Mais, rassurons-nous, il en va de même des personnages de fictions des mêmes auteurs qui, mutatis mutandis, sont interchangeables avec le « je » qu’ils emploient quand ils se décident à gratouiller de petits carnets.

    C’est ainsi que je crois que l’autobiographie franco-belge a commencé à péricliter dès à partir d’Approximativement et que les fameux « carnets » de Joann sfar en incarnent le sommet rococo maniériste et dégénéré. Il ne s’agit jamais, au mieux, que d’être le meilleur reflet possible d’une pensée unique : la pensée néo-petite-bourgeoise « informée » d’une classe sociale moyenne. Ce ne sont ni les prolétaires de la « France d’en bas » qui parlent, pas plus que ne parlent les défavorisés du système, les laissés pour compte vrais. Mais pas davantage ne parlent les privilégiés « d’en haut » (ce serait intéressant, du reste ; ceci étant, ces derniers parlent brutalement avec les organes du pouvoir en place), les aristocrates, les vrais nantis, les énarques. Toute exception ne fera que confirmer la règle. Et ils le savent bien tous ces auteurs endormis qui s’ennuient et tournent autour de leur nombril bien-pensant : dès qu’apparaît un ovni venu d’une autre classe sociale que la leur, ils le portent aux nues et le bouffent tout cru pour l’intégrer aussi sec à leur idéologie journalistique. Ce fut le cas pour Marjane Satrapi, justement. Quoi de mieux pour un occidental franco-belge qui est structuré par son européocentrisme culpabilisé, par ses préoccupations petites-bourgeoises et dont le second degré même est la forme ultime de son idéologie bien-pensante qu’un « Autre » venu d’« Ailleurs » l’acculant à cette même culpabilité et le « sauvant » par la même occasion en continuant à le conforter dans l’idée que ce même second degré est sa seule rédemption ?

    Dans une moindre mesure, ce fut aussi le cas pour l’auteur Nikolaï Maslov, parlant de la Russie soviétique à travers Une jeunesse soviétique. Voilà un auteur qui nous parlait d’ailleurs, d’une jeunesse et d’une éducation que nous n’avons pas eues et, génialement, c’était une autre voix qui s’exprimait, un autre Sujet, un autre Inconscient, une autre structure psychique. J’ai été très touché par l’ouverture en moi d’une nouvelle boîte noire de mon propre inconscient. Enfin je ne lisais pas ce que n’importe quel blog ou édito journalistique pouvait me non-apprendre mais j’entendais une autre voix, la voix d’une classe, précisément, d’une classe sociale. Car peut-être est-ce ce qui nous manque ici, en régime ultralibéral de la BD indé franco-belge : une pensée de classe (dans tous les sens du terme, d’ailleurs).

    J’espérais, à ma manière, parler d’une autre voix, d’une voix de classe. Non pas celle des « gays », dont je me fous (car les « gays » sont intégrés, aujourd’hui, du moins l’image bien-pensante qu’on se fait d’eux) mais celle des gays précaires, des célibataires travailleurs pauvres, locataires, sans véhicule, sans TV, sans portable, sans ordinateur (ou peu s’en faut), une classe sociale inconcevable, impensable, impensée, qui s’approche mille fois plus de celle des lascars de banlieues (sauf que mon niveau d’études me rend privilégié tout en m’interdisant la possibilité de « m’unir » aux indigents dont j’ai pourtant le peu de pouvoir d’achat et dont je partage le statut fiscal et/ou social), de celle des ouvriers déclassés voire des immigrés clandestins que de celle de la boboïtude de mes camarades du Marais ou de celle des dessineux chouchoutés de la presse – qui partagent le même arrondissement parisien.

    Mais je m’égare encore, je m’égare…

    Je trouve votre point de vue sur Approximativement intéressant. C’est un livre que j’apprécie beaucoup mais je veux bien admettre qu’il a ouvert une voie qui ne s’est pas révélée être la plus intéressante.

    Sur un point au moins, à savoir le dessin, j’aurais même tendance à renchérir sur vous en ce qui concerne tous les suiveurs d’Approximativement. Pour moi un des grands intérêts de l’autobiographie en bande dessinée (ou plus généralement de la ‘bande dessinée du quotidien’, pour reprendre une expression de Frédéric Boilet) est de pouvoir explorer les sentiments les plus anodins, les plus quotidiens des individus, dans toute leur simplicité mais également dans toute leur subtilité. À mon sens, cela passe, plus ou moins nécessairement, par une description fine des expressions du visage ou de certaines attitudes corporelles, les jeux de main en particulier. Or le style ‘patate’, pour reprendre votre expression, utilisé par Trondheim et beaucoup d’autres ne permet pas spécialement une telle subtilité de traitement. Un personnage de type ‘patate’ peut facilement exprimer des sentiments très tranchés (peur, surprise, rire, colère, etc.) mais saura moins faire passer les expressions plus subtiles de la vie de tous les jours. De ce fait, si ce type de personnages convient bien, à mon avis, aux Tintin et autres Spirou, personnages sans états d’âme, tournés vers l’action et non vers l’introspection (et s’il permet mieux, si l’on suit Scott Mc Cloud, aux lecteurs de s’identifier à eux), il est beaucoup moins adapté à une bande dessinée plus proche de personnages ordinaires. En utilisant de tels personnages ‘patate’, les auteurs se cantonnent la plupart du temps à un jeu assez restreint d’expressions stéréotypées…

    Aujourd’hui, malgré le développement de la ‘bande dessinée du quotidien’, peu d’auteurs cherchent à rendre cette subtilité d’expression (j’aurais tendance à citer Frédéric Boilet, Taiyou Matsumoto pour son attachement à rendre compte de certaines expressions corporelles…).

    Vous faites partie de ces auteurs, attachant beaucoup d’importance aux expressions des visages de vos personnages, ainsi qu’à leurs jeux de mains. Cela vous est-il venu naturellement, à force de travailler d’après photographie ou d’après nature ? Mettez-vous parfois cet aspect en avant pour faire ressentir particulièrement certains sentiments au lecteur ?

    Je ne sais pas si c’est un mouvement naturel chez moi mais il est clair que votre question touche un point fondamental dans mon travail : non seulement j’attache beaucoup d’importance aux expressions du corps dans le dessin (à cet égard je crois que nous pourrions de nouveau citer l’oeuvre d’Aristophane comme exemple de réussite exemplaire d’exploration minutieuse des expressions du corps dans le dessin de bande dessinée) mais je crois même que c’est devenu presque le but quasi ultime de toute mon entreprise autobiographique, du moins le but de mon dessin.

    Il est amusant que vous évoquiez Trondheim. Non seulement dans quelques récentes pages (non publiées encore) j’ai essayé de construire une critique de son « système » mais, comme c’est un auteur que j’apprécie, je lui en ai parlé de vive voix l’année dernière, aux Universités d’été de la bande dessinée organisées par le Cnbdi (aujourd’hui le Cibdi). Il est évident que je ne remets pas du tout en cause ce qu’il a construit lui-même dans son œuvre : c’est cohérent, cela fonctionne. Ce qui est dérangeant, bien entendu, c’est le « suivisme » et les suiveurs de ce système qui, à mon sens, ne s’interrogent absolument pas sur les outils qu’ils utilisent. Ils se contentent de piocher au hasard dans la « boîte à outils » de technique graphique mise au point par d’autres (Trondheim en l’occurrence) et basta.

    L’outil « bonhomme patate » a ses limites. Ce qui est amusant, c’est que cette construction de dessin venait, au cœur de l’expérience de la bande dessinée alternative des années 90, comme un des éléments de critique, de réponse et de réaction à la bd cartonnée couleur réaliste ou semi-réaliste des années 70/80 : le 48CC si bien décrit par Menu. Cet élément pourrait être comparé à la manière de peindre de l’art roman lui-même réponse et réaction au réalisme tardif de l’art romain et grec : les premières images chrétiennes sont souvent assez minimalistes, très symboliques, pour être plus proche de l’expression de l’idée propre à l’expression d’une foi en une transcendance que de la simple représentation figurative du réel, en réaction même contre elle. Je pense que le style minimaliste du « bonhomme patate » était un des éléments de la vaste critique du 48CC. Il est d’ailleurs éclairant de se rappeler combien mes débuts en tant que dessinateur « réaliste » (mais ceci reste toujours à préciser car je crois qu’aujourd’hui aucun des contempteurs de ce réalisme ne sait exactement ce que celui-ci recouvre et encore moins ce que le mien dénonce…) dans le milieu de cette « bd indé » furent violemment critiqués, notamment par la marge la plus radicale, à l’époque, ou qui se voulait telle, de cette bande dessinée… Certes, le grand public, et même le public averti, ne s’en souviendra pas ; cela demeura une querelle interne de spécialistes stipendiés, mais moi je m’en souviens très bien pour en garder encore des meurtrissures non cicatrisées. Cet ostracisme fut bien réel. Dans le mouvement critique général, je ne faisais pas que figure d’ovni mais bien de pur et simple réactionnaire. Nous rejoignons ici la première question de la deuxième partie de notre entretien et il suffit d’y renvoyer notre lecteur !... Ce qui est amusant c’est qu’en mon for intérieur j’avais déjà anticipé ce type de réactions, même si je n’ai jamais su offrir de réponse critique adéquate ou simplement audible – peut-être cet entretien m’en donne-t-il l’opportunité, mais je m’égare…

    Bref, la ou les discussions que j’ai eue(s) à cette occasion avec Trondheim est/sont éclairante(s) car lui ne serait évidemment pas du tout d’accord avec vous (ni avec moi) sur les limites du « bonhomme patate ». Dans son ambition un peu totalisante (je n’ai pas dit totalitaire !…) il prétend que tout est possible avec le « bonhomme patate », même les plus extrêmes subtilités dont vous parlez : les mouvements du corps, les expressions d’un visage, les infinies variations d’une lumière sur un paysage. N’oublions pas que le « bonhomme patate » émerge lui-même comme une dénonciation des limites du réalisme, comme une critique fondamentale de celui-ci. Le style réaliste ou semi-réaliste des séries bd « 48CC » des années 80 est totalement mort et vide de sens aujourd’hui, la bande dessinée alternative des années 90, et avec elle l’émergence, entre autre, de ce « bonhomme patate », a prouvé par l’exemple et par ces productions que l’on pouvait faire les mêmes types de récits que les séries des années 80 en mieux, en plus vivant, en plus long, en plus rebondissant, tout simplement parce que le « bonhomme patate » permet d’économiser du temps de production (donc d’être plus rapide) mais, surtout, de coller au plus près aux impératifs de vivacité d’un récit d’aventure. Trondheim, avec son inaugural Lapinot et les carottes de Patagonie, a balayé définitivement d’un revers de main cette dictature du dessin laborieux, du scénario écrit bien proprement à l’avance et il a prouvé, finalement, que le « rough » de départ d’une bd était déjà une bande dessinée ! En outre il ne s’est pas suffit de ça, il a poussé Lapinot jusqu’au bout (jusqu’à la mort de son personnage) en explorant à peu près tous les types de récit « d’aventure » possible avec ce personnage pour enfoncer le clou. Enfin, il serait injuste de considérer que le « bonhomme patate » trondheimite ne sert que le récit « d’aventure » autrefois chasse gardée du 48CC laborieux (et souvent réaliste ou semi-réaliste) et lui, ou quelques autres, ont su montrer que l’on pouvait effectivement explorer tout type de récit, même le plus intime, nécessitant des subtilités de narration, de dessin, des lenteurs diamétralement opposées aux topos de « l’aventure ». Après tout, Chris Ware n’utilise-t-il pas le « bonhomme patate » ? Et quelle leçon magistrale que son œuvre ! Quelle bouleversante palette d’émotions intérieures que le sublime Jimmy Corrigan ! Mais nous pourrions tout aussi bien penser à Fabio, également. J’en vois quelques autres, pas tant que ça, mais je n’ai pas tous les noms en tête.

    D’un point de vue purement théorique je suis prêt à accorder foi à l’ambition de Trondheim. Du reste, je vois assez bien, dans ma tête, toutes les possibilités du « bonhomme patate ». Enfin, cela est plus que théorique, comme le prouvent les noms et les œuvres que je viens de citer.

    Oui. On peut tout faire avec le « bonhomme patate ».

    Le problème n’est pas tant que l’on peut tout faire avec lui mais que la mode qui a suivi interdit carrément de faire autre chose. Ou autrement. En outre, le fait que le « bonhomme patate » fit partie des éléments de la critique – pour faire large – du réalisme interdit désormais d’explorer un dessin qui passe donc, quoi qu’il arrive, pour réactionnaire ; et ce n’est pas la récente nomination au festival international de la bande dessinée d’Angoulême 2008 de Shaun Tan (avec son réalisme photographique) qui me contredira, ni même le travail régulier de Boilet. Nous avons affaire là à de pures exceptions toutes marginales. Qu’on puisse tout faire avec le « bonhomme patate » est une chose, mais je crains que ce dernier soit vraiment devenu une solution de facilité pour tout auteur plus ou moins débutant. L’économie de moyens que cette boîte à outils permet est telle qu’il est difficile de ne pas se laisser emporter par ses sirènes.

    Ainsi, je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous lorsque vous dites que le « bonhomme patate » ne permet que des « expressions tranchées ». Le problème est ailleurs. Ce qui me gêne, plutôt, c’est que l’on doive se cantonner à une seule écriture possible dans un récit et, a fortiori, dans l’ensemble d’une œuvre. En outre, ce que permet le réalisme, mais là je ne fais que répéter ma réponse à votre question au début de la deuxième partie de notre entretien, c’est de « sauter », justement, vers un dessin parfois plus minimal, plus « patate ». Le manga le prouve : personnages très schématisés, paysages très réalistes. Scott McCloud lui-même l’analyse fort bien dans Understanding comics : une scène d’action fait appel à des dessins très signalétiques, schématisant les mouvements, mais rien n’empêche, en une case, de focaliser sur le détail fouillé d’une musculature en action ou bien le détail d’une pièce de vêtement, d’une inscription très ornée sur la poignée d’une épée… Je ne me prive pas de ce genre de « zooms avant » dans mes récits. Un long dialogue entre deux personnages m’interdit d’employer un réalisme trop fouillé à chaque case, en revanche, rien ne m’empêche de focaliser sur le visage d’un des protagonistes lors d’une case, sur sa main, ou sur le détail plus précis encore d’un grain de peau… On pourrait parler de « haute définition » et de « basse définition », en fait. Le « bonhomme patate » étant évidemment la « basse définition ». Je vais explorer davantage ces changements de focale dans mes récits ultérieurs, d’ailleurs. Et cela, pour le coup, est interdit au « bonhomme patate » ! Son niveau de focale imposée au lecteur est tellement « basse définition » qu’il est impossible, sans rupture de la lecture, de faire une focale « haute définition » au milieu du récit. Regardez les tentatives d’Hergé quand il fait des gros plans sur des mains ou des visages : ça ne fonctionne pas parce qu’il a imposé à son lecteur une « basse définition » (bon, certes, Tintin n’est pas totalement « patate » mais je crois que l’on comprend ce que je veux dire…) auquel il s’habitue à un point tel que revenir à un « réalisme » est impossible. Or seul le réalisme, comme écriture première, imposant sa « haute définition » d’emblée dans l’imaginaire du lecteur, autorise par la suite une dégradation de celle-ci ; il lui reste possible de « réduire » un personnage à quelques signes que le lecteur aura pu observer par ailleurs au cours du récit.

    On ne peut pas « récupérer de la netteté » d’une image très fortement pixellisée. De la même manière, on ne peut pas « récupérer » des détails d’un visage réduit au smiley ! Simplement parce qu’il n’y en a pas ! Toute l’identité du smiley est dans le minimalisme de ces quelques traits. Toute l’identité du « bonhomme patate » est dans sa « patatitude ». Il n’existe pas de référent réaliste à un personnage minimal créé d’emblée en basse définition. Le « bonhomme patate » fait corps avec la feuille, il est pure 2D, pur symbole, pur signe, pure abstraction. C’est aussi pour cela qu’on prétend à son universalité supposée. Il colle au langage. Il colle au verbe. En ce sens, le « bonhomme patate » est purement « cerveau gauche ». Finalement, je pense qu’avec les concepts de « haute définition / basse définition », on met le doigt pour la première fois sur la possibilité d’une critique rationnelle du « bonhomme patate » et on renverse enfin l’argument qui faisait de ce dernier une critique du dessin réaliste. Reste la question de l’universalité : certes, le minimalisme du signe, du verbe, semble être plus « universel » que le réalisme (photographique ou non). Mais cela interdit-il d’explorer celui-ci ? Il existe une autre façon de dessiner. Il existe une autre façon de faire des récits dessinés. Moins universels ? C’est à voir… Car en quoi « l’universalité » prétendue d’un récit (ou d’un dessin) serait le seul critère de validité recevable de celui-ci ?

    Ces réflexions me font penser à un autre auteur qui aime s’attarder sur les expressions de ses personnages et qui est un habitué des passages de « haute définition » à « basse définition » pour ses portraits, un peu comme vous : Jaime Hernandez passe souvent, presque d’une case à l’autre, d’un style réaliste aux expressions mesurées à un style « patate » aux expressions très stylisées. On pourrait sûrement en citer d’autres, même si ce n’est pas si fréquent.

    Je souhaite maintenant rebondir sur votre phrase : « Ce qui me gêne, plutôt, c’est que l’on doive se cantonner à une seule écriture possible dans un récit et, a fortiori, dans l’ensemble d’une œuvre. » Le changement de style dans un même récit, dont le « changement de focale » pour les personnages est en quelque sorte un cas particulier, me semble encore être une possibilité sous-exploitée.

    Mais très peu d’auteurs varient leur style de dessin pour coller aux sentiments des personnages. Cela se fait un peu en littérature (un exemple m’ayant particulièrement frappé est Roman furieux, roman de Renaud Camus où le style semble se déliter au fur et à mesure de la décadence de Roman et de sa cour). En bande dessinée, cela me semble assez rare. Comme si la sacro-sainte lisibilité chère à Hergé, notamment, obligeait encore les auteurs à conserver un style le plus homogène possible pour ne pas dérouter le lecteur.

    Baudoin a toutefois exploré cette voie avec beaucoup de succès. On en trouve plusieurs exemples extraordinaires dans le Portrait, aux pages 28 et 29 notamment : À deux reprises et à peu de temps (deux heures) d’intervalle, le peintre Michel se promène dans les rues. La tradition voudrait que les deux dessins soient très proches, éventuellement au changement de cadrage près. Or il n’en est rien : la première fois, Michel est joyeux, « les rues ressemblaient à des rues et les pigeons à des pigeons... », le dessin est assez net, la rue semble agréable ; la deuxième fois, Michel est déprimé, « les rues étaient redevenues des égouts à ciel ouvert, et les pigeons des rats volants », le trait est épais, le dessin peu précis, la tristesse du personnage envahit complètement le dessin. Le même album offre un autre passage où le style évolue en quelques cases pour suivre le changement intérieur d’un personnage : Lorsque Michel apprend que Carol et Charles ont passé la nuit ensemble, le dessin des quatre dernières cases de la page 29 se brouille, exprimant le trouble extrême de Michel. Cette approche « expressionniste » du dessin, très loin de la « lisibilité » traditionnelle reste exceptionnelle.

    Vous jouez également sur le décor pour ’extérioriser’ les sentiments de vos personnages, mais en le modifiant, en le remplaçant par un décor ’imaginaire’ (comme lors de la première discussion au café entre Fabrice et Dominique, dans le volume 3, ou lors de l’explication entre les deux mêmes, avec le décor de ville en ruines, dans le même album), plutôt qu’en faisant évoluer votre style : que le décor soit ’réel’ (la chambre de Dominique) ou ’imaginaire’ (les ruines), le style reste réaliste. Lorsque votre trait se brouille, c’est généralement limité aux visages, qui semblent s’effacer (un peu « à la Francis Bacon »).

    Plus généralement, vous introduisez parfois des innovations formelles dans vos planches mais dans un cadre apparemment classique (dessin réaliste la plupart du temps, mise en cases régulière...). Comment voyez-vous l’innovation formelle dans votre oeuvre ? Vous considérez-vous comme un « timide de la forme » pour reprendre une expression que vous avez employée un peu plus tôt ?

    Je connais mal le travail de Jaime Hernandez. Je connais davantage celui de Baudoin, évidemment, si bien que cela devient un exercice d’admiration obligé pour moi que de lui rendre hommage. Je n’ai pas d’exemples en tête de changement de focale ou de passage « basse définition/haute définition » et revers dans la bande dessinée. Je n’en ai pas sous la main maintenant. J’ai cependant quelques exemples qui ne sont pas tout à fait ce que j’entends par là mais qui peuvent donner une idée : ce sont les mangas, tout simplement. Sauf que le traitement « basse définition/haute définition » du manga ne se fait pas sur un même objet mais se répartit plus généralement à des objets précis tout le long de l’ouvrage.

    Par exemple, il est un trait notoire du manga que les personnages sont beaucoup plus stylisés que les décors. Nous arrivons parfois à des extrémités telles (Tezuka) que les personnages ne sont plus très loin du bonhomme patate et les décors presque hyper réalistes. Scott McCloud l’a développé et expliqué dans son dernier ouvrage : il se trouve que les personnages étant des sujets pensants, il convient, pour une meilleure adhérence du lecteur, de les styliser. Nous nous voyons nous-mêmes, intérieurement, comme une gamme infinie d’expressions simplifiées, alors que nous percevons notre entourage puis notre environnement de manière plus « objective ». Le regard intérieur n’est pas rétinien mais mental. Je simplifie ici à outrance le phénomène mais je crois que notre lecteur peut comprendre ce que je veux dire et opérer les nuances qui s’imposent.

    Le comic-strip utilise parfois cette méthode. Certains dessinateurs synthétisent les traits de leurs personnages et demeurent plus réalistes sur les décors. Pour ma part, je crois avoir fait l’erreur, dans mes débuts, de ne pas trop varier mon écriture. J’ai eu tendance à opérer la même distance (ou absence de distance) entre mes « personnages » et mes décors… Cela a sans doute contribué à l’impression de froideur que mes récits dégagent encore pour certains. J’essaie d’être (curieusement) plus « bédé » aujourd’hui. Peut-être est-ce dû aussi à une lente et meilleure maîtrise du dessin (même si je me considère toujours aussi nul). Bref, j’essaie de varier un peu plus et mieux les expressions des visages plutôt que de rester à cette permanente asthénie faciale sur laquelle le lecteur était censé projeter tout ce qu’il voulait. Mais je m’égare.

    La scène du tome 3 que vous citez obéit davantage à l’illustration d’un état mental par la variation du décor. Le décor change à l’arrière d’un personnage qui n’est pas censé avoir changé de lieu. Ceci n’est donc pas une variation de style. Quant aux variations graphiques que je peux m’amuser à faire parfois (sur les visages), elles sont un peu anciennes aussi… Surtout dans le tome 1. Je pense que j’essaie de limiter ce genre d’artifices également. Cela tenait surtout à une lassitude liée à « l’itération iconique » de certaines scènes (la répétition quasi identique, ou identique, d’une même case pour ne faire varier que le contenu verbal et/ou émotionnel de la scène)…

    Ma « timidité » quant aux innovations formelles m’a obligé à utiliser ce type de stratégie : je joue davantage sur des illustrations d’états mentaux que sur des variations de styles. J’espère me sentir plus libre aujourd’hui. Mais je reste sensible à cette histoire de variations « basse définition/haute définition ». Dans les mangas, encore, cela se produit sur des objets qui sont des « extensions » du personnage (une épée, un révolver, un verre, un stylo…). Dans l’action, l’objet fait corps avec son propriétaire, il est une extension de son bras et, se faisant, de sa personne, de son caractère, de son ego… Mais il suffit que le même propriétaire s’attarde sur l’objet en question pour qu’il s’en sépare et qu’on observe un changement graphique, vers la « haute définition ».

    Je reviendrai à ma critique plus générale des récits contemporains « indé » : ils sont (presque) tous en « basse définition ». C’est très ennuyeux.

    En outre, je parlais plus haut de « l’itération iconique ». Elle me semble être l’un des marqueurs les plus forts (avec l’utilisation du noir et blanc) de la « bédé indé »… Personne d’autre mieux que Lewis Trondheim n’a systématisé ce procédé. Hélas, c’est devenu l’un des plus pénible poncifs de toute la « bédé indé ». En gros, nombres de jeunes auteurs qui veulent faire intelligent utilisent ce procédé… Comme je le disais en autocritique plus haut, j’ai utilisé (et j’utilise encore) ce procédé facile pour « faire intelligent ». Facile parce qu’on ne se foule pas. Il suffit, au mieux, de répéter la même case (ça fait l’économie de l’imagination et avec une bonne photocopieuse…) et de changer le contenu des phylactères, de générer des silences (ça fait toujours sens) et le tour est joué. C’est le frottement entre l’absence de changement visuel et celui du contenu textuel qui provoque des dissonances et permet une grande gamme de variations émotionnelles… Certes, ce minimalisme narratif a permis de s’inscrire en faux contre toute la « bédé mainstream » qui, craignant comme la peste l’ennui du lecteur, ne cessait de varier les points de vue, les cadrages, les focales, jusqu’à la nausée. Mais bon. Il faut avouer que le procédé de l’itération iconique, lorsqu’il est adjoint au style patate, qu’on s’amuse de surcroît à inscrire tout ça dans un joli gaufrier régulier et systématique le long de tout un album, à force, ça confine à la fumisterie caractérisée sans compter que c’est d’une suffisance intellectuelle sans bornes. De temps en temps, quand c’est vraiment utile, et quand surtout, on souhaite réserver son artillerie graphique lourde pour d’autres scènes, d’accord, mais tout le long d’un livre, pfiou, c’est fatigant. Le pauvre Lewis en est-il responsable ? Non, bien entendu. Mais je crois que tout l’OuBaPo devrait faire pénitence pour avoir donné cette vilaine idée à tant d’imbéciles, ha, ha.

    DEUXIÈME PARTIE
    (discussion par e-mail entre le 17 mai et le 4 juillet 2008)

    Sébastien Soleille : Revenons un peu à vous. Comme nous en avons discuté un peu plus tôt, on peut noter au moins deux points par lesquels votre oeuvre se distingue de la majorité des albums ’indés franco-belges’ :

    * votre choix d’un dessin réaliste et votre refus du style « patate » ;
    * ’attention que vous portez aux ’singularités nues’ de vos ’personnages’, votre souhait de ’déposer le masque’ lorsque vous dessinez votre autobiographie.

    Ces deux choix se renforcent mutuellement pour aller vers plus de spécificité, plus de singularité des ’personnages’ et des événements relatés, moins d’universalisme ’mou’. (Je pense cependant que l’on peut se demander si ces récits très singuliers ne permettent pas d’atteindre un certain degré d’universalisme à un niveau de lecture plus profond.) Vous n’êtes bien entendu pas le seul à avoir opéré de tels choix. Nous avons déjà évoqué Frédéric Boilet qui a fait le choix du réalisme ; Xavier Mussat, même si son dessin s’apparente au style ’patate’, décrit dans ses récits des événements et des états d’âme très personnels, loin de l’universalisme mou si présent dans la production actuelle. (On peut d’ailleurs remarquer que de tels choix sont sans doute particulièrement fréquents chez les auteurs publié par Ego comme X.)

    Comment ces différences ont-elles été perçues à vos débuts dans le petit monde de la « bd indé » ? Vous avez dit un peu plus tôt que la réaction avait été plus que mitigée, vous avez même parlé d’« ostracisme ». Ces oppositions à votre travail n’ont sans doute pas été particulièrement perçues par le grand public, ni même par le public averti, même si on peut en trouver des traces dans certains épisodes du volume (III) du Journal. Votre Alph’Art Coup de coeur en 1997 pour le 1er volume du Journal laissait même supposer un accueil favorable de la profession. Pouvez-vous nous parler plus précisément de cet accueil au moment de vos débuts, voire après, et des difficultés que vous avez rencontrées dans le monde de la bande dessinée ?

    Fabrice Neaud : Difficile de faire entendre que l’accueil d’un travail comme le mien, ou comme celui de n’importe qui, peut se faire à plusieurs niveaux. Le public, qu’il soit averti ou non, a tendance à prendre comme argent comptant une vague « moyenne » : un travail est plutôt bien ou mal reçu. Il peut être ovationné, plébiscité ou descendu en flamme tout autant. En ce qui concerne mon travail, on retient qu’il a été plutôt bien reçu, et même ovationné par endroit. Mais tout cela reste une moyenne, une perception moyenne. En réalité, et nous parlons bien ici du début, si ce bon accueil est une réalité, il a d’emblée subi quelques critiques de taille. Il faut avouer que ces critiques s’élargissaient d’ailleurs à l’ensemble des éditions Ego comme X. Dès le départ, soit 1990-91, alors que nous emboîtions le pas à l’édition « indépendante » quelques mois à peine après les autres déjà en place (je parle ici de l’Association, du Cheval sans tête ou des éditions Fréon – je n’ai pas le souvenir qu’il y en ait eu d’autres notables à l’époque), nous avons été perçus comme une sous-maison d’édition « indé ». Les critiques, feutrées mais réelles, émanaient essentiellement du collectif Fréon (avec qui les relations se sont améliorées depuis, face à l’indigence toujours plus généralisée de l’édition dont j’ai déjà parlé) et surtout de certaines de ses personnalités. Sans doute est-ce quelque chose qui n’intéresse pas le public ou qui, bien pire, ne peut intéresser qu’un public de geeks et de nerds friands d’anecdotes vénéneuses. Au regard de l’Histoire, ces petites anecdotes n’ont sans doute que peu d’intérêt, espérons-le : elles furent cependant déterminantes pour qui ont vécu ces moments et les bouleversements internes au paysage éditorial de l’époque.Quelques critiques - Extrait de Journal (4)

    Je suis quelqu’un d’assez sensible, peut-être un peu paranoïaque, diront certains de mes ennemis (ha, ha, les ennemis du paraneaud…), mais il est évident qu’aborder la bande dessinée dite « indé » avec un dessin réaliste, voire photographique, cela ne pouvait guère plaire en plein radicalisme avant-gardiste. Il y avait de quoi également. Il ne faut pas oublier que le réalisme, qu’un certain réalisme, a toujours été une sorte de panacée en dessin de bande dessinée. N’oublions pas qu’aujourd’hui encore le réalisme se taille une part belle dans l’édition mainstream… Et quel réalisme ! Un réalisme souvent laid et peu ragoûtant, émanant d’auteurs qui n’ont pas d’autres références graphiques que la bande dessinée elle-même… Nous ne referons pas cette énième attaque contre la BD mainstream mais comme il s’agit de resituer le contexte de l’époque… Bref, on a pu me voir débarquer avec ce « style » (en est-ce un, encore une fois ?) comme un pur réactionnaire. Je me souviens même - j’en ai même fait quelques cases dans le tome 4 du Journal - avoir entendu dès 1994 (et ce dans la bouche de Dominique Gobelet) que mes récits et mon dessin étaient des « sales trucs de mecs ». Bref, si je me replace dans le contexte et que j’essaie de prendre un peu de recul, j’entends cette critique à plusieurs niveaux : à la fois Ego comme X était vu comme une attaque de fanzine d’ados sur le territoire des vrais artistes (Fréon…), à la fois mon dessin réaliste était la preuve d’une réinfection galopante du « territoire » « indé » (lire Deleuze et la notion de territorialisation) par la médiocrité mainstream de base et à la fois mes récits étaient perçus comme androcentrés du seul fait de leur thématique homoérotique.

    Les deux premiers points pouvaient s’entendre, en fait. Les deux premiers numéros de la revue Ego comme X, à bien y regarder, n’étaient pas transcendants… Sans doute y a-t-il eu plus « d’intentionnalité » dans nos récits de départ que de réelles créations. Mais nous nous sommes vite rattrapés, d’une manière ou d’une autre et moi-même, à partir du n°3 d’Ego (et avec le récit Du crime qui fut une sorte de pré-programme des trois premiers tomes du Journal), j’ai pu bénéficier d’un retour sur investissement et voir mon statut d’auteur s’améliorer nettement aux yeux des détenteurs stipendiés de l’Avant-Garde frigorifique… Je plaisante, soyez-en assuré, pour le peu de relations que j’entretins avec les auteurs du collectif Fréon (nous restons ici aux années 91/96…), elles furent plutôt bonnes. En revanche, et ce dès le départ, le dernier point de la critique n’était pas défendable : sous prétexte que mes récits abordaient frontalement une thématique homoérotique, on ne pouvait en faire la critique d’un androcentrisme coupable, donc d’un sexisme flagrant, d’un machisme voire d’une misogynie… Comme si le défaut de présence féminine dans mes récits était le même que celui d’un film de guerre ou de gangsters ! Du reste, je n’ai jamais pris la peine d’argumenter une défense à ce sujet, trouvant cette critique parfaitement aberrante et relevant même du préjugé homophobe… Mais sans doute est-ce là la revanche de certaines femmes qui, se sentant totalement exclues de la relation homoérotique entre deux hommes, nous accusent de sexisme. À l’opposé, un macho réinvestit toujours la relation lesbienne à son avantage, en la voyant comme un spectacle qui lui serait destiné : deux femmes plutôt qu’une. Ces deux mouvements procèdent, bien évidemment, du même préjugé homo-lesbophobe.

    Pour revenir au dessin, certes, il y eut l’expérience Boilet. Bien entendu, celle-ci serait à nuancer dans le contexte puisque qu’elle émanait d’un auteur qui, précisément, venait ou « revenait » du « mainstream »… Il est d’ailleurs étonnant que les détenteurs de l’Avant-Garde acceptèrent le « retour » du réalisme dans leurs rangs via un auteur « mainstream » repenti, mais bon… L’important c’est de reconnaître, in fine, la valeur du travail. En outre je crois pouvoir dire que ce n’est pas par mon dessin que je fus « racheté » au sein dessin de l’édition « indé »… Je me demande par quoi, d’ailleurs…

    Après, je ne sais pas si on peut réellement parler de difficultés dans le monde de la bande dessinée. Il est vrai que je ne peux bouder d’être quand même choyé, relativement : je n’ai jamais eu à chercher d’éditeur, j’y suis et on m’est fidèle… Les difficultés sont ailleurs, là aussi : du côté de l’évolution des espèces, nous en avons déjà parlé. Quant à L’Alph’Art, boaf, c’est un peu vieux tout ça, non ? Et puis l’un des membres du jury de l’époque m’a clairement avoué que si je l’avais reçu, ce n’était pas pour la qualité de mon travail, mais pour encourager la jeune maison d’édition Ego comme X, alors…. Ite missa est.

    Vous venez d’évoquer votre accueil dans le monde de la bande dessinée au début de votre carrière. Mais qu’en est-il maintenant ? D’une certaine façon vous continuez à évoluer à contre-courant, au moins sous certains aspects, en tout cas à vous moquer des chapelles : à la fin du siècle dernier, vous n’avez pas contribué à Comix 2000, au contraire de la plupart des auteurs ’indépendants’ de l’époque ; en revanche vous avez participé à une anthologie chez Carabas ; et maintenant vous avez des projets chez Soleil (Trois Christs et votre projet de super héros). Cette attitude se jouant des ’frontières’ traditionnelles est-elle bien acceptée ?

    Quelle soit acceptée ou non, je m’en fiche royalement. Cependant, je crois que les gens s’en fichent tout autant et me rendent bien cette indifférence ! Il ne faut pas oublier que je suis quand même assez peu connu… La question serait sans doute légitime concernant un artiste en vogue mais comme ce n’est guère mon cas… Trois Christs tout autant que mon projet de super-héros (aujourd’hui au point mort de mon seul fait) répondent à des logiques à laquelle tout auteur répond : des relations d’amitiés. En cela, je n’ai rien de plus exceptionnel que les autres.

    Extrait de Trois Christs, QuadrantsPour Trois Christs j’ai réalisé six pages en noir et blanc à la demande amicale de Valérie Mangin. Je trouvais l’idée intéressante et ma « partie » fut de réaliser un peu l’historique « objectif » du Saint Suaire, de ses origines prétendues à nos jours, trois pages de prologue, trois d’épilogue. Les trois premières pages retraçaient le trajet supposé du Suaire de sa récupération dans le tombeau du Christ prêté par Joseph d’Arimathie jusqu’au Moyen-Âge où il s’égara et les dernières retraçaient l’état des informations actuelles que nous avons du Suaire depuis sa redécouverte à nos jours. Valérie Mangin conserva pour le scénario de ses six pages un équivalent de ma grammaire narrative. En ce qui concerne mon projet de super-héros, aucun contrat n’ayant été signé avec qui que ce soit, il est prématuré de faire des effets d’annonce concernant Quadrant solaire. Ce sont ces effets d’annonce qui me chagrinent : c’est faire des promesses aux gens alors qu’il ne s’agit souvent que de vagues projets discutés une ou deux fois avec tel ou tel un soir de festival… Comix 2000, l’AssociationQuant à Comix 2000, à l’époque je n’avais simplement pas le temps de répondre à la demande mais ç’aurait été un plaisir d’y participer. Il ne faut donc pas voir mon absence de ce livre comme une démarche politique volontariste : Jean-Christophe Menu m’avait sollicité en temps et en heure, j’avais décliné pour de pures raisons de calendrier.

    Non, en fait, c’est davantage avec Alex et la vie d’après qu’on peut voir chez moi une démarche plus engagée…

    TROISIÈME PARTIE
    (discussion par e-mail entre le 31 juillet 2008 et le 4 septembre 2008)

    Sébastien Soleille : Je n’aurais pas forcément cité Alex parmi vos oeuvres les plus engagées. Certes vous y évoquez clairement des problèmes graves mais sous un angle très consensuel, très pédagogique.

    En parlant de côté pédagogique justement, j’ai parfois eu l’impression en lisant cet album que les effets étaient plus appuyés que dans votre Journal. Un peu comme si, destinant cet album au public le plus large possible (vulgarisation et pédagogie obligent), vous aviez adopté une grammaire narrative plus simple et des codes plus facilement compréhensibles, même par des lecteurs peu habitués à lire de la bande dessinée.

    Fabrice Neaud : Rappelons tout d’abord qu’Alex et la vie d’après est un ouvrage de commande de l’association de prévention contre le VIH bruxelloise Ex Aequo et que je ne suis que le dessinateur de cette histoire. Le scénario a été écrit par Thierry Robberecht, scénariste de La Smala chez Casterman, entre autres.

    Je ne dis pas ça pour me défausser de quoi que ce soit, bien au contraire. Je le précise seulement parce que cette simple information répond en majeure partie à votre question : ayant travaillé à deux sur Alex…, cette expérience étant nouvelle pour moi, il est évident que ma « grammaire » ne pouvait pas rester la même.

    Je trouve d’ailleurs le travail de Thierry remarquable au vu de la nature de la commande. En effet, même s’il y a peu d’ouvrages traitant de la question du VIH en bande dessinée, et ce dans une claire optique préventionniste, on ne peut pas dire que la plupart des récits réalisés soient des grandes réussites. Nous sommes nettement dans ce qu’on peut appeler le « sujet casse-gueule »… Si l’on doit ajouter que la « cible » prioritaire de cet ouvrage était, de surcroît, les gays séropositifs, ce qu’on appelle, dans le jargon préventionniste, de la « prévention secondaire », il faut dire que nous étions là dans un cas singulier et limite.

    Curieusement, on pourrait croire que la délimitation d’un public aussi spécifique (gays et séropositifs) aurait été une difficulté. Bien au contraire. Et je partage cette opinion pour toute œuvre en général : plus le public prioritairement visé est spécifique, plus le « message » peut avoir une portée générale (à défaut d’« universelle », terme dont je me méfie beaucoup). En effet, en limitant les informations on peut être plus souple et plus libre avec le récit lui-même, davantage s’investir dans la psychologie des personnages, mieux traiter les rapports entre eux, s’attarder un peu plus sur tel ou tel aspect de la narration, voire penser au décors, aux paysages. C’est ce que Thierry a fait. Et Dieu sait que sa tâche a dû être ardue, puisqu’il a dû recueillir l’ensemble des témoignages divers d’un groupe de paroles (dont les principaux membres donnent leur témoignage réel en fin d’ouvrage) et mixer le tout pour livrer une fiction d’une quarantaine de pages… C’est un lourd travail, dont les tenants et les aboutissants sont graves : il faut à la fois respecter la parole de chacun, délivrer un « message » comme en publicité, mais parvenir à faire un récit cohérent, uni et convaincant, voire touchant, quelque chose qui ne donne pas l’impression d’ânonner sa leçon : partie où échouent la plupart du temps toutes les bandes dessinées de commande du style… Hé bien je trouve qu’il a réussi un fameux tour de force et j’espère avoir su respecter le résultat de son travail et, ainsi, celui de tous ceux qui ont œuvré avec lui.

    Les retours laissent entendre que nous ne nous sommes pas trop trompés.

    Cette longue mise au point pour répondre, en partie, à votre question. Après, il est évident que j’ai dû tout autant me « plier » à ces contraintes que proposer mes propres solutions. Mais, en toute honnêteté, les choses se sont déroulées de la manière la plus simple qui fût.

    Bien sûr que la « grammaire narrative » est plus simple. Cet ouvrage ne s’adresse pas à des lecteurs de BD mais à toute personne susceptible d’être concernée par le sujet. En outre je ne crois pas avoir abandonné quoi que ce soit : j’ai plutôt fait appel à une forme « discrète ». Il était très intéressant et même nécessaire, à ce stade de mon propre travail, de réaliser un ouvrage à la narration plus classique. C’est comme revenir à des fondamentaux : une histoire, un récit linéaire, des personnages, une quasi intrigue, un quasi dénouement…

    Il y aurait beaucoup de choses à dire sur et après Alex… Ce récit a été un tournant pour moi, à tous les niveaux, et cela m’a même permis de me remettre à mon propre travail, à me débarrasser de certains tics, peut-être, à élaguer mes codes, non pas à les simplifier mais à être plus direct. J’ai toujours eu l’ambition d’être direct, le plus direct possible. Alex… m’a aidé en ce sens. Pour cela, j’en remercie toutes les personnes qui ont travaillé à cet ouvrage, Thierry, bien sûr, mais aussi Frédéric Arends, le responsable d’Ex Aequo et du projet, tous les membres de l’association et, surtout, toutes les personnes du groupe de paroles, que j’ai rencontrées un peu sur le tard mais avec qui j’ai passé des moments inoubliables.

    Tout cela peut toujours donner l’impression de remerciements un peu téléguidés, guindés, une sorte de paiement de cotisation obligatoire aux gens avec qui on a travaillé. Rien n’est plus faux ici. Je ne suis pas réputé pour avoir ni ma langue dans la poche ni la sympathie facile. Ce même entretien prouve par l’exemple que je n’ai pas peur de dire ce que je pense même et surtout quand les rapports avec autrui n’ont guère été heureux. Si j’écris ici que mon expérience autour et avec Alex… a été fondamentale, bénéfique et heureuse pour moi, c’est que je le pense. Je suis même en dessous de la réalité. J’espère que j’ai laissé une impression similaire (mais même un dixième me comblerait). J’espère que l’ouvrage le prouve… et je souhaite que l’avenir nous amène, les gens d’Ex Aequo et moi, à retravailler ensemble et à nous revoir, dans les mêmes termes chaleureux.

    Je ne peux qu’abonder dans le sens des retours positifs dont vous parleé. Je pense en effet qu’Alex... est vraiment un album réussi. Cliquez ici pour agrandir Lors de ma première lecture rapide d’Alex..., le seul point qui m’avait semblé discutable, comme je l’ai sous-entendu dans ma question précédente, résidait dans certains effets que j’avais trouvés un peu ‘appuyés’, en tout cas plus marqués que dans vos autres albums, avec un risque de tendre vers le mélo. Mais je me suis vite très vite dit que, premièrement, cela ‘fonctionne’ (ce qui me semble sans doute le plus important), sans pathos excessif, et que, deuxièmement, et c’est ce que j’ai plus ou moins dit dans ma question, il est sans doute important d’être particulièrement clair dans un ouvrage didactique tel qu’Alex.... Si le message se perd dans des subtilités que seuls comprennent les lecteurs les plus habitués à la bande dessinée, le but premier n’est pas atteint…

    En considérant le cahier des charges, particulièrement délicat, je trouve vraiment Alex... très réussi. On peut y voir votre dessin continuer à gagner en vivacité et en vigueur ; et la diversité des moyens employés pour mettre en valeur les différents états d’esprit traversés par les personnages est très impressionnante.

    Pour ce qui est des effets appuyés, vous avez entièrement raison. Il est évident que certains effets le sont. Il est tout aussi évident que le cahier des charges n’y est pas pour rien. Mais il est tout à fait possible de formuler des critiques à l’égard de mon travail, et sur cet ouvrage et sur le reste. Je suis demeuré longtemps dans un long silence éditorial, il est possible que j’aie pu « perdre » à certains endroits. Si j’ai souhaité être plus direct ici, il est possible que je perde en « subtilités » ailleurs. J’espère que non. Seul l’avenir nous le dira.

    Quel degré de liberté vous a laissé Thierry Robberecht ? Vous donnait-il un scénario déjà découpé case par case, avec des indications sur la mise en scène ? Ou bien vous laissait-il une plus grande marge de manœuvre ?

    Thierry Robberecht m’a livré un scénario écrit avec des indications de découpage : page n, x cases. J’ai été entièrement libre de la création visuelle des personnages. Hormis les indications d’âge et de sexe que j’ai respectées (sauf pour le premier médecin que j’ai transformé involontairement en femme) il m’a laissé toute liberté pour dessiner les figures que je souhaitais.

    Il m’a aussi laissé toute liberté de mise en scène de son scénario. Bien qu’il m’ait confié le découpage décrit plus haut, il m’a laissé glisser les cases d’une page à une autre. Le résultat est qu’Alex… a pris 5 ou 6 pages supplémentaires de découpage juste pour des raisons de respiration.

    Par exemple, la scène finale avec Michel qui revient pour Alex se résolvait en une ou deux pages seulement. Le monologue de Michel ne prenait qu’un seul phylactère. J’avais trouvé que pour un retournement psychologique aussi fort que ce dernier, il paraissait nécessaire de scinder ce phylactère en plusieurs autres et, ainsi, développer ce monologue sur plusieurs cases, voire plusieurs pages, histoire de bien traiter l’évolution émotionnelle de Michel lors de son « repentir ». Thierry n’a posé aucune difficulté.

    Il se trouve que le cahier des charges initial était un récit de 24 pages. Toute l’équipe s’est aperçu très vite que ce serait un peu court, elle est donc passée à un récit de 30 pages… puis 36 ! Je ne connais pas tous les revirements de l’affaire car je n’ai pas suivi les discussions et débats qui ont dû avoir lieu à ce moment du travail mais il est évident que tout ceci est lié a des contraintes techniques de coût, nous pouvons décemment l’imaginer. Ainsi passer de 24 pages à 36 devait constituer une limite que, sans doute, Thierry ne pouvait plus franchir. Mais c’est à lui qu’il faudrait poser cette question… Bref, j’imagine que cette scène finale, qui me parut à moi un peu « courte », n’est que le résultat de cette succession de contraintes, toutes légitimes. Arrivé à cette partie du travail, finalement, c’est moi qui ai demandé à ce que nous ralongions un peu la sauce. Et tout le monde a accepté.

    Il y a un ou deux autres exemples où j’ai demandé l’opinion de Thierry (et des autres) pour un interventionnisme sur le découpage de ma part mais ce serait fastidieux de les décrire ici. Celui de la scène finale est le plus parlant. Ceci étant, je n’ai pas touché un mot ni une virgule de ses dialogues.

    Pour faire court, disons que Thierry Robberecht m’a confié un diagramme de dialogues et qu’il m’a laissé libre de le mettre en scène. J’avoue avoir utilisé cette liberté sans trop compter… Et je n’ai pas montré grand chose de l’évolution du travail avant les dates de livraison : ce n’est pas bien de ma part. Je l’avoue avec honte. Mais bon, il semble que personne n’a trop rougi du résultat, si j’en crois l’accueil fait à Alex…

    Vous parlez d’Alex… comme d’une expérience marquante pour vous. Nous avons déjà vu que ce fut notamment grâce à la richesse du travail d’équipe entre les partenaires de cette collaboration.

    Dans quelle mesure cela a-t-il été également dû au sujet traité ? Avez-vous été particulièrement sensible à l’objectif de prévention visé ?

    Oui, bien entendu.

    Et cela a même répondu doublement à un de mes objectifs. Le premier est que je n’ai jamais encore parlé de VIH dans le Journal ni de séropositivité ni de prévention et ce pour plusieurs raisons. La première est que je ne suis pas « personnellement » touché et que je souhaite bien ne jamais l’être. Pourtant, c’est un sujet et une épidémie qui me touchent par ailleurs – comme elle devrait toucher tout le monde, du reste. Mais justement. J’estime que la plupart des auteurs qui sont homosexuels intègrent de manière plus ou moins naturelle ce sujet à leurs récits et qu’il n’est pas besoin de moi pour ajouter une cotisation plus ou moins téléphonée à la « cause » plus ou moins préventionniste. Un hétérosexuel n’intègre jamais le VIH dans ses récits comme une modalité universelle du récit de vie. Je ne vois pas pourquoi un gay devrait le faire.

    Bien entendu, je parlerai de VIH un jour ou l’autre car, depuis 1996 il est évident que j’ai fini par rencontrer des gens eux-mêmes séropositifs et que cela ne me laisse guère indifférent, loin de là. De surcroît, je suis un paranoïaque à ce sujet et il me paraît intéressant de parler de la paranoïa d’un séronégatif quant au VIH et de la manière dont ce dernier peut lui pourrir la vie de l’extérieur.

    Mais jusque-là, je n’avais trouvé aucun intérêt à parler de VIH. Il est encore de la responsabilité des gays de parler de VIH et de l’intégrer dans leurs œuvres : je suis partagé quant à cette obligation auto-imposée. Je n’en parlerai que lorsque la nécessité se fera sentir. Si je n’en ai pas parlé jusqu’à présent, c’est que j’estime – quitte à faire grincer des dents – que cette maladie n’est pas un motif suffisant pour être intégrée de manière constitutive dans mon travail. Elle le sera dans la mesure où elle constituera une des modalités possibles de la précarité, de l’exclusion, du rejet ou, au contraire, d’une transformation radicale et « positive » d’un destin.

    Ainsi, Alex et la vie d’après est arrivé à point nommé dans mon parcours d’auteur. En effet, j’ai déjà l’envie et la nécessité, depuis plusieurs années, de parler du VIH. Comme je l’ai signalé, je connais désormais pas mal de personnes atteintes par ce virus. Mon planning autobiographique ne me permet pas encore de pouvoir aborder la question de manière directe. Alex… est arrivé au moment idéal. C’est une fiction. Je m’y suis investi en tant que telle. Et nombre d’effets se sont retrouvés traduits dans ce récit du fait aussi de mon expérience plus ou moins proche avec cette maladie. Je n’en parle pas publiquement mais je me sens très concerné par le VIH. Même si je ne milite pas activement dans une association de prévention, chaque jour de ma vie - et surtout de ma vie sexuelle - m’amène à faire de la prévention active. »

    Je ne connais pas réellement le niveau moyen de connaissance sur le sujet du public auquel Alex… cherche à s’adresser. Toutefois, je n’ai pas eu l’impression que le but principal d’Alex... était d’apporter beaucoup d’éléments précis d’information. Plus que de diffuser des informations, l’objectif d’Alex... m’a semblé être de faire réfléchir à des éléments déjà connus (notamment au fait qu’aucun risque de contamination ne peut être totalement négligé) et d’effectuer un partage d’expériences sur la « vie d’après », sur les émotions éprouvées, les crises traversées, etc. Les éléments plus ’informatifs’ sont davantage concentrés dans la partie rédactionnelle qui accompagne le récit en bande dessinée.

    Pensez-vous que ce genre de récit puisse permettre d’aller plus loin dans l’aspect informatif, didactique, pour vulgariser un certain nombre d’éléments peu connus sur le Sida, les risques réels, la prévention, etc. ?

    Disons qu’il n’existe pas, à mon sens, de « niveau moyen de connaissance » pour tel ou tel public. On ne peut que faire le constat terrible d’un niveau moyen de connaissance générale extrêmement bas sur la question. En gros, tout se résume à une histoire de protection lors de la pénétration. La majorité des gens ont vaguement enregistré qu’il fallait « éviter » toute pénétration sans préservatif… « Éviter », « pénétration »… Mais c’est là que ça se corse. Parce qu’une fois sur deux, ou trois, ou quatre, ou parfois jamais et pour des raisons diverses, « nous » ne nous protégeons pas ou peu ou jamais. Alors qu’il faudrait le faire systématiquement, puisqu’il suffit d’une seule fois sans protection pour prendre le risque de contracter le VIH. Et quand je dis « nous », c’est vous et moi, tout le monde, et pas seulement les gays, même si ce qu’on nomme la prévalence de contamination est plus forte chez les gays : c’est une réalité.

    Mais je ne peux - hélas - pas faire un cours sur la prévention ici. Au risque de répéter ce qui a déjà été dit mille fois et dont tout le monde se fiche en se marmonnant « oui, oui, on a compris », je risquerai d’être fastidieux et sans doute partial. Car pour moi, par exemple, je milite gravement pour que la prévention s’oriente désormais avec force (chez les gays) sur la question de la fellation. Comme je le disais, si les gens, et les gays en particulier, ont vaguement enregistré qu’il fallait se protéger lors de toute pénétration, ils ont bien moins compris qu’il fallait également et tout autant se protéger lors de toute fellation.

    Les chiffres et les enquêtes ne sont pas très clairs à ce sujet, car il est difficile d’établir avec certitude le risque exact et précis que constitue la fellation, mais nous savons qu’elle est contaminante. Si elle l’est moins qu’une pénétration elle l’est tout de même. Or les gens, et les gays en particulier, ont enregistré l’adverbe « moins » avant l’adjectif « contaminante ». Si on peut arguer qu’une majorité de gays ont compris que la pénétration devait se pratiquer avec préservatif (et encore…) je peux vous garantir, et croyez-en ma longue expérience de suceur, que plus de 95% des hommes ne mettent jamais de capotes pour une fellation, dans un sens comme dans l’autre. Pour ma part je l’impose systématiquement et dans les deux cas (suceur, sucé) mais mes partenaires, croyez-moi, eux, ne me la proposent jamais et à hauteur du pourcentage que je vous ai donné.

    Voici ce qui se passe sur le terrain : j’impose le préservatif pour la fellation, la plupart de mes partenaires ne rechignent pas. Ils ne la proposeraient pas et si je ne l’imposais pas se laisseraient sucer ou suceraient eux-mêmes sans, c’est une certitude, mais disons qu’ils se « laissent faire ». Je dirai que 80%, 8 mecs sur 10, se « laissent faire ». Après, sur les deux partenaires restants, il y en a un qui me dit « ah, c’est vrai, tu as raison » et le dernier qui me dit « ah, non, je ne suce pas avec capote ! » (ou suivent alors de longues séries possibles de réflexions plus fantaisistes les unes que les autres qui vont de « ça a un goût dégueulasse » à « mais il y a moins de risques pour la pipe »)… Dans ce dernier cas, la relation s’arrête là et mon partenaire va chercher ailleurs un type qu’il pourra sucer ou qu’il sucera sans capotes. Et autant vous dire que dans une situation de « drague » basique (lieux de drague, backroom, sauna…) l’autre partenaire est vite trouvé. Vite trouvé, qu’est-ce à dire ? Hé bien ça peut aller d’un quart d’heure à 30 secondes, croyez-moi. À raison d’une bonne soirée de « baise » bien remplie, si j’ose m’exprimer ainsi, nous pouvons arguer qu’un mec motivé et qui sait s’y prendre peut se « taper » entre 1 à 10 partenaires. Quand on sait précisément que la « communauté » gay compte 1 gay séropositif sur 10 (oui, monsieur, je sais, le chiffre est effarant), on peut imaginer que chaque gay prend un de ses fameux « risque moindre » la fellation entre une fois par soir à une fois par semaine ou par mois. Bien entendu ce calcul est totalement chimérique mais il ne se pose pas moins comme une hypothèse tout à fait vraisemblable.

    Après ce bref calcul et en prenant l’hypothèse la plus optimiste que la majorité des hommes se protègent lors de toute pénétration (ce qui est pur délire, bien entendu, pure utopie !), qu’ils ne se protègent jamais pour la fellation et qu’ils sucent systématiquement ou se font sucer lors de chaque rapport (ou quasi) – quand on sait la réalité d’une soirée de « baise » entre hommes en situation de « drague » – alors on peut décemment constater qu’il y a une part non négligeable des contaminations qui passe par la fellation. C’est strictement algébrique. Là où le bât blesse et court-circuite tout effort de prévention orienté vers la fellation, c’est que nous savons également que la majorité des hommes se protègent mal concernant la pénétration. Et comme nous avons enregistré préalablement que c’était par là que la contamination était la plus forte, il reste que toutes les contaminations faites lors d’une fellation sont imputées… à une pénétration non protégée ! CQFD.

    J’ai encore été fort long et j’ai à peine répondu à votre question mais si ce constat alarmant et cette sonnette d’alarme tirée ici pouvait se faire entendre un peu, je ne pouvais passer à côté. Pour raccorder tout ce qui vient d’être dit au récit Alex et la vie d’après il est évident que nous y parlons très peu de tout cela. Vous avez entièrement raison. Concernant la stricte information, Alex… malgré son drame, ne nous apprendra pas grand-chose. J’oserai même dire que les pages d’informations qui se trouvent à la fin ne font encore que répéter une énième fois ce que nous sommes tous censés connaître. Mais si Alex… doit avoir un impact, et je le souhaite, je pense qu’il faut le voir de manière transversale et, comme vous l’avez souligné, dans une exploration nouvelle de ce que nous connaissons déjà. Encore une fois, je le répète, Alex… a le mérite d’aborder la question de la prévention et du VIH du côté séropositif de la force. Peut-être, pour la première fois dans le discours préventionniste abordant la question à travers un récit de fiction, adopte-t-on le point de vue du sujet déjà contaminé. Et sans doute à travers cela participons-nous au moins à déconstruire une part de fantasme autour du VIH qui consiste toujours à considérer la séropositivité de l’extérieur et à s’adresser à un lecteur toujours séronégatif par défaut. En outre ceci a-t-il au moins le mérite simple mais essentiel de parler du quotidien d’un séropo. Dans la « vraie vie » on ne parle jamais de la prise de médicaments, de la violence que cela peut constituer pour le corps (une trithérapie, c’est extrêmement lourd, certains ne la supportent même pas), de l’exclusion qu’engendre la séropositivité, du révélateur que celle-ci peut être concernant la question de l’homosexualité elle-même (et Dieu sait qu’il y en a encore à dire ! comme mon travail personnel, par ailleurs, s’acharne à le démontrer !) ; Alex-personnage parle pour la première fois de son homosexualité du fait qu’il est devenu séropositif, parle de l’exclusion qu’engendre le fait de faire son coming out séropo, parle des médicaments et de son rapport à la médecine. On oublie souvent que la séropositivité a engendré de nouveaux types de rapports patient/médecin… C’est un peu tout cela Alex… bien plus que de répéter qu’il faut mettre des capotes pour ne pas attraper le VIH.

    Revenons, si vous le voulez bien, à un point que nous avons déjà un peu abordé ensemble, mais de façon très générale.

    Alex... étant une œuvre de fiction, sur quelles bases avez-vous défini graphiquement les personnages et les lieux de ce récit ?

    On retrouve dans Michel certains traits physiques qui semblent plaire au narrateur du Journal. Au-delà de cet aspect, le physique des personnages d’Alex…, et celui d’Alex en particulier, est-il une invention de votre part ou bien vous êtes-vous appuyé sur l’apparence de personnes réelles ?

    De même, dans quelle mesure les lieux représentés dans Alex… sont-ils inspirés de lieux réels ?

    Ah, voilà un point qui m’importe beaucoup. Au tout départ, et de manière un peu naïve, je l’avoue, j’avais pensé m’inspirer de personnes réelles. Plus naïvement encore, je pensais m’inspirer largement des personnes constituant le groupe de paroles. Mais nous nous sommes très vite aperçu que ce serait une erreur. J’ai donc dû, et pour la première fois de ma carrière éditoriale, inventer totalement des personnages.

    Thierry Robberecht m’avait tout de même donné quelques indications, surtout pour les âges de chacun.

    Concernant Alex lui-même, il m’est apparu assez rapidement le visage qu’il a dans le récit : c’est un jeune homme (on peut lui donner entre 25 et 30 ans, plutôt 26 ou 27). Je lui ai donné cette coupe de cheveux un peu en bataille pour en faire une figure un rien « romantique » au sens un peu adolescent du terme. Disons que c’est plutôt la figure d’un étudiant, bien qu’il travaille déjà et sans doute dans le secteur tertiaire. Je souhaitais également marquer une nette différence entre Alex au travail et Alex dans sa vie privée, d’où le costume sombre et cravate pour le travail. Après, j’ai appliqué les codes classiques de la bande dessinée : un costume (ou peu s’en faut) par personnage ; d’où le pull marin très présent pour Alex. Enfin je voulais surtout qu’Alex n’ait pas l’air « branché » et ne fasse pas caricature de gay… même si certaines personnes m’ont justement fait remarquer que le pull marin, ma foi, pouvait faire modèle de Gaultier… Bon, tant pis ! Comme l’essentiel de la « cible » primaire d’Alex et la vie d’après était la communauté gay, je voulais tout de même éviter de lui resservir les énièmes modèles à lèvres siliconées et tablettes de chocolat dont on nous abreuve, dans le magazine Têtu et ailleurs. Exit donc les piercings et autres tatouages en arabesque au-dessus des fesses… Pour le reste, Alex demeure un jeune homme assez mignon mais plutôt « neutre » et dans son look et dans son attitude générale. On peut l’imaginer de classe moyenne et de caractère plutôt timide. Bref, la figure de l’étudiant un peu tardif semble lui correspondre assez bien.

    Pour tous les autres personnages, j’avoue ne pas avoir vraiment réfléchi. J’ai bâti une sorte de diagramme de telle sorte qu’on puisse les reconnaître sans se tromper : il y a quand même une bonne vingtaine de personnages pour un récit de quarante pages, dont certains n’apparaissent qu’une fois !

    Thierry ayant choisi les prénoms, il est évident que celui de Rachid imposait une figure maghrébine. J’en ai fait un cadre pour placer là aussi un homme à la vie parfaitement « lisse » en apparence (on peut imaginer une vie de famille rangée aussi bien qu’un célibat bon teint). Même si Rachid n’apparaît que très peu de temps, c’est un de ceux auxquels j’ai pris le plus de soin.

    En ce qui concerne la figure importante de Valérie Mayotte, le médecin traitant qui suit Alex, j’ai immédiatement pensé à cette femme un peu ronde et typée. Certes, on peut penser à la figure de Florence dans mon propre Journal, en plus âgée, peut-être ; je voulais que Valérie soit métissée. Ne me demandez pas pourquoi, je ne sais pas.

    Il y a deux figures qui sont issues de la vie réelle : Simon et Michel. On peut nettement reconnaître en Simon la personne de René qui apparaît sur quelques cases à la fin du tome 2 de mon Journal. Je voulais là aussi m’opposer au modèle gay caricatural. Le vrai René est un garçon de la campagne ; Simon peut passer pour quelqu’un issu d’un milieu prolétaire. En règle générale, les cheveux longs, bouclés ou en botte de foin sont moyennement « gay »… où la coupe rasée ou en brosse domine tout de même largement… Quant à Michel, là, j’avoue mon crime… Vous m’avez percé à jour !… et il est déjà plus « gay » que les autres, même si l’original se définit comme straight. Et là – honte sur moi ! – j’ai choisi une figure… de site pornographique. Certes, je l’ai modifiée quant à sa silhouette : si l’original est un athlète assez grand, on peut imaginer, je l’ai considérablement raccourci et épaissi pour en faire ce qu’on appelle dans le jargon un cub (un « petit nounours »). Michel doit faire un mètre cinquante-huit ou soixante, à tout casser. Sinon, c’est le même visage. Il suffit, pour s’en assurer, d’aller voir sur le site jeffstr8cam.com pour les adultes qui voudraient se rincer l’œil. En dehors des prestations sexuelles et musclées du monsieur, j’avoue être bouleversé par sa frimousse et son strabisme convergent. Bref, en dehors d’être inspiré d’un modèle de porno straight, Michel est un petit gabarit, banlieusard, spontané et de caractère entier : d’où ses réactions à la fin du récit.

    Pour les lieux, j’ai choisi Liège, en effet, et pour des raisons déjà évoquées : les subventions d’Ex Aequo émanent de la communauté française de Wallonie (si je ne dis pas de bêtises) et quitte à situer l’histoire quelque part, il fallait rester en Belgique wallonne. J’aurais bien aimé choisir Bruxelles, au départ, ville que je connais bien et siège d’Ex Aequo, Namur est une très belle ville mais je ne crois pas qu’il y ait de bars gay (et il en fallait un dans la ville, même si la Belgique est petite et qu’on peut imaginer qu’en un voyage automobile un Namurois puisse aller dans une ville où il y en a) ; quant à Charleroi ou Mons… bon… le risque aurait été de connoter la séropositivité d’Alex à la relative tristesse de ces deux villes. Conclusion, nous avons opté pour Liège qu’on peut reconnaître à quelques cases que je laisse au soin du lecteur de trouver…

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