Frédéric Boilet photographié par Laia Canada (2012)

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  • Boilet / Taniguchi

    pour le magazine 9e Art, en avril 2004


  • Propos recueillis par Julien Bastide
    Traduction : Satô Naomiki
    Remerciements à Ilan Nguyên

    Cet article est paru dans le numéro 10 de 9e Art en avril 2004 et sur le site 9e art.

    Le premier est le seul auteur de bandes dessinées français ayant réussi à s’implanter au Japon ; le second est l’auteur japonais que tout le monde s’arrache depuis le succès en France de Quartier lointain, Alph art du meilleur scénario au Festival d’Angoulême 2003. Frédéric Boilet et Jirô Taniguchi se sont rencontrés en 1991, et n’ont depuis cessé de travailler ensemble, œuvrant pour une meilleure connaissance de la bande dessinée japonaise en France, et réciproquement. Retour sur douze ans d’amitié et de collaborations.

    Pourriez-vous revenir sur les circonstances de votre première rencontre ?

    Frédéric Boilet : Nous nous sommes rencontrés au Festival d’Angoulême en 1991. Il y avait plusieurs invités japonais cette année-là, dont Terasawa Buichi, l’auteur de Cobra , et Jirô Taniguchi, que je ne connaissais pas du tout. C’est la première occasion que j’ai eue de discuter avec lui et de découvrir son travail.

    Jirô Taniguchi : Si ma mémoire est bonne, je t’avais alors donné un de mes albums. Est-ce que tu t’en souviens ?

    FB : Ah non, je ne me souviens pas ! Ce devait être du hard-boiled [1], car ce que j’avais vu de toi à l’époque ne m’avait pas marqué. Par contre, ce qui m’avait frappé était l’intérêt que tu manifestais pour un auteur comme Tito, que tu avais d’ailleurs demandé à rencontrer. Pour la plupart des dessinateurs japonais, les auteurs de BD européens se résument souvent au seul nom de Moebius. Et lui, il demandait à rencontrer Tito ! C’était un connaisseur, il était différent des autres japonais. Maintenant que j’y repense, je trouve qu’il y a entre le dessin de Tito et le tien une résonance, un lien, dans les plis de vêtements et les postures notamment. Tu avais déjà été influencé par la BD française à l’époque, n’est-ce pas ?

    [1] Ce terme, emprunté au roman noir et au cinéma américains, désigne au japon des récits le plus souvent violents, destinés aux adultes, et mettant en scène des détectives privés ou autres personnages littéralement « durs à cuire ». Le récit auquel il est fait allusion ici est Hotel Harbour View, réalisé par Jirô Taniguchi et Natsuo Sekikawa (également scénariste d’Au temps de Botchan) au début des années quatre-vingt pour la revue Action Comics.

    JT : Oui. Parmi les auteurs de bandes dessinées francophones que je connaissais, le dessin de Tito était celui qui me semblait le plus proche du style japonais. De plus, il traite de la vie quotidienne en banlieue, ce que je n’avais jamais vu auparavant dans la BD. Cela me faisait penser aux films de Yasujiro Ozu. J’avais donc demandé à le rencontrer. Nous avions déjeuné ensemble et je lui avais demandé s’il connaissait Ozu. Il s’intéressait effectivement à ses films, mais sans lien direct avec son propre travail. Aujourd’hui encore, j’aimerais beaucoup lire les BD de Tito en japonais, car, ne comprenant pas le français, je ne peux qu’en apprécier les dessins.

    FB : En ce qui me concerne, j’ai véritablement pris conscience du travail de Taniguchi quand j’ai lu L’Homme qui marche, en 1993, lors de mon second séjour au japon. C’était une histoire du quotidien, comme je les aime. J’étais à la recherche d’œuvres d’auteurs japonais et cela a été l’occasion de découvrir le travail de Taniguchi, mais pas seulement. Ce qui est intéressant, c’est qu’à l’époque, ne connaissant rien à la manga, je n’avais aucun a priori sur ce que je lisais. Il m’arrivait de sortir des bacs des libraires des albums d’auteurs très réputés, comme Ryôichi Ikegami [2] par exemple, ou d’autres complètement inconnus, comme Shintarô Kago [3] , et je voyais simplement que c’était là des œuvres formidables. Cet apprentissage sans a priori, sans savoir qui était connu ou pas, a été quelque chose de très précieux, déterminant dans ma vision et ma compréhension de la manga.

    [2] Né en 1944, Ryôichi Ikegami est l’un des dessinateurs les plus marquants de la bande dessinée japonaise. En France, nous avons pu découvrir son travail avec Crying Freeman (sur un scénario de Kazuo Koike), ou plus récemment Strain (sur un scénario de Buronson).

    [3] Encore inconnu en France, Shintarô Kago, né en 1969, est l’une des stars actuelles de la bande dessinée alternative japonaise. Il est notamment l’auteur de Kigeki Ekimae Gyakusatsu, un recueil d’histoires érotico-horrifiques, et Kagayake ! Dai-To-A-Kyo-EiKen, une relecture gore et grotesque de la Seconde Guerre mondiale. Dans Extrême Orient, l’anthologie de mangas érotiques publiée en 1996 aux Humanoïdes Associés par Frédéric Boilet, nous avions pu découvrir l’une de ses ébouriffantes histoires courtes : Programme de santé publique.

    JT : Quand je suis venu à Angoulême en 1991, j’étais précisément en train de travailler sur L’Homme qui marche, mais l’album n’est sorti qu’après. J’avais apporté en France des œuvres déjà parues, principalement des mangas d’action, mais aussi le premier tome d’Au temps de Botchan. C’est celui-là que j’aurais dû te donner à l’époque !

    Frédéric, pourquoi L’Homme qui marche t’a-t-il autant marqué à ce moment-là ?

    FB : Ce que m’a apporté L’Homme qui marche, c’est aussi ce que m’a apporté la manga d’auteur, à savoir la preuve que la bande dessinée du quotidien, que j’avais du mal à faire en France, non seulement pouvait exister et déboucher sur des œuvres formidables, mais aussi qu’il y avait un marché pour cela. Quand j’ai fait 36 15 Alexia, il y avait très peu d’équivalents dans la bande dessinée franco-belge de l’époque. Il n’y avait guère que Tito, qui est effectivement un grand précurseur de la BD au quotidien, ou Jean Teulé qui avait fait quelques tentatives de reportage-fiction... Alors qu’en découvrant la manga, notamment celle de Taniguchi ou celle de Tsuge, et même aussi la manga plus commerciale où le quotidien a sa place, j’ai découvert que l’on pouvait parler de la vie quotidienne dans la BD. La manga m’a donné une envie formidable et le courage de persévérer dans cette voie.

    De votre côté, M. Taniguchi, qu’est-ce qui vous a attiré dans le travail de Frédéric Boilet ?

    JT : Ma première impression concerne 3615 Alexia, que Boilet m’avait offert à Angoulême, en 1991. Je me suis d’abord dit que le dessin était très bien fait. Plus que l’aspect érotique, ce qui me semblait ressortir c’était le côté tranchant, aigu, la grande netteté de ce dessin fait d’un seul trait, comme c’est rarement le cas dans la bande dessinée japonaise. Concernant Love Hotel j’ai été frappé par la « patte » graphique, ce noir et blanc très contrasté, encore une chose que l’on voit très rarement au Japon. J’ai toujours souhaité faire une bande dessinée qui ressemble à cela, mais je n’ai pu trouver une histoire qui s’accorde avec ce style graphique bien particulier. Par ailleurs, c’est un style où les dessins ne restituent pas l’impression de mouvement ; il s’abstient d’une forme de dynamisme et, de ce fait, il passe mal auprès des lecteurs japonais. Plus tard, lorsque j’ai lu Tôkyô est mon jardin, j’ai été à nouveau surpris. C’était un style encore différent de Love Hotel beaucoup plus facile à lire.

    Il doit certainement y avoir des raisons à cela. Et c’est à ce moment-là que Boilet m’a demandé de m’occuper du tramage de cet album. Cela m’a semblé de prime abord un peu difficile, dans la mesure où il ne s’agissait pas de mon propre dessin. J’ai donc essayé sur quelques pages, puis je lui ai demandé ce qu’il en pensait, et il a voulu que je fasse tout l’album. Mon sentiment général est que son dessin a sensiblement changé à partir de Tôkyô est mon jardin.

    FB : C’est surtout lié à ma découverte de la manga. La dernière « BD » que j’ai faite- je veux dire : dans un style résolument « BD » -, c’est Love Hotel. À partir de là, toutes mes histoires ont été dessinées avec la conscience de la manga. J’ai essayé de m’inspirer de sa lisibilité, de sa fluidité caractéristique. Il y avait, entre autres, deux façons de s’en approcher : d’une part, réduire le nombre de cases par page, et d’autre part, utiliser plus de cases pour traduire une émotion. Par ailleurs, graphiquement, j’ai pu, grâce à l’utilisation des trames, m’éloigner du contraste noir et blanc, que j’avais fini par trouver un peu dur. Depuis, je préfère jouer sur des nuances de gris, qui me semblent donner plus de lumière et de fraîcheur au dessin. De plus, les grisés peuvent aussi apporter beaucoup à la narration. Pour Tôkyô est mon jardin, j’avais d’abord essayé de faire les trames moi-même, mais je n’avais aucune expérience en la matière et le résultat était un tramage « graphique », un peu à la manière de Varenne : des grisés qui supportaient le dessin mais pas la narration. Alors l’idée m’est venue de confier ce travail à un auteur japonais. Taniguchi était la personne idéale. Nous avons fait un essai sur deux ou trois pages, et le résultat était encore meilleur que ce que Benoît [Peeters] et moi avions espéré : il y avait le talent de Taniguchi bien sûr, mais aussi ce savoir-faire si particulier aux dessinateurs japonais.

    De quelle manière avez-vous collaboré ensemble sur Tôkyô est mon jardin ? M. Taniguchi, quel type d’indications vous fournissait Boilet ?

    JT : En même temps que ses planches, Boilet m’avait fait parvenir les photos dont il avait tiré la matière de ses dessins, et également un certain nombre d’indications. L’idée était d’essayer d’apporter quelque chose au dessin sans être contre-productif par rapport à son style graphique. Mais comment appliquer les trames sans dénaturer sa « patte » ? Cela m’a posé un certain nombre de problèmes. J’ai ainsi voulu éviter un traitement trop réaliste, risquant d’alourdir le dessin par la superposition de trames différentes, au profit d’un traitement simple, assez élémentaire, qui s’attache avant tout à marquer les effets d’ombre et de lumière. Il ne fallait surtout pas aller vers quelque chose de trop chargé, qui risquait de créer une tension avec l’aspect aiguisé du dessin.

    FB : En ce qui concerne mes indications, comme Taniguchi ne lit pas le français, il fallait lui préciser, par exemple, si la scène se déroulait de jour ou de nuit, mais aussi en permanence où se trouvaient l’ombre et la lumière. Ou encore, si les personnages étaient de dos, que l’un avait une veste claire et l’autre sombre, et s’ils étaient uniquement identifiables par ce biais là, je devais indiquer à Taniguchi qui était qui. Il s’agissait donc surtout de choses basiques. Sinon, je m’en suis entièrement remis à lui.

    JT : À l’époque, j’étais accaparé par d’autres travaux. J’ai donc supervisé le tramage de Tôkyô est mon jardin tout en dessinant mes propres mangas. Ce sont mes assistants qui ont effectué cette tâche, sur mes indications.

    FB : À ce moment-là, j’étais retourné en France. Taniguchi m’envoyait son travail par la poste, et je recevais les planches au fur et à mesure à l’Atelier des Vosges. J’étais très ému : même s’il ne comprenait pas bien l’histoire, il avait instinctivement saisi certaines choses qui faisaient que le tramage apportait un véritable soutien à la narration. Par exemple, dans une scène qui se déroule dans une voiture de train, l’arrière-plan était censé être blanc. Sans aucune indication de ma part, Taniguchi a pourtant fait en sorte, grâce aux trames, que l’on perçoive que ce train était en mouvement. En tant que dessinateur de BD français, ça ne m’avait pas paru essentiel de montrer par le dessin si le train bougeait ou pas, il s’agit vraiment là d’une préoccupation narrative typiquement japonaise. Et effectivement, en termes de narration, c’était bien meilleur qu’un petit détail graphique indique, à cet endroit précis, le mouvement ! Le tramage apportait quelque chose non seulement au dessin mais aussi à la compréhension de la scène.

    JT : Malheureusement, il faut dire que quand le livre est sorti, le travail sur les trames était rendu à moitié. Le côté aigu du dessin, que j’avais essayé de mettre en valeur, a été émoussé.

    FB : Casterman, comme tous les éditeurs européens à cette époque, n’avait aucune expérience de l’impression des trames. C’était effectivement une demi-réussite, mais pour Benoît et moi le résultat était quand même positif. Cependant, je comprends que pour Taniguchi, qui est habitué à des standards d’impression japonais, il y avait de quoi être déçu. Ce n’est que l’année suivante, avec la sortie de l’édition japonaise très soignée, que j’ai vraiment compris la qualité qu’il était en droit d’espérer.

    Cette mésaventure illustre parfaitement, me semble-t-il les difficultés propres aux échanges internationaux dans le monde de la bande dessinée. N’avez-vous pas le sentiment d’être des pionniers en la matière ?

    JT : Notre rencontre à Angoulême n’est certes pas due à une coïncidence. Elle provient du fait que j’étais intéressé de longue date par la bande dessinée européenne. Quand deux personnes se rencontrent, en japonais on parle de « En » (destin, destinée). Cela signifie qu’il n’y a pas de hasard, qu’il y a un lien qui préexiste à cette rencontre. Il y a vingt ans que j’ai découvert la bande dessinée dans une librairie d’import. A y repenser aujourd’hui, c’est un processus très long. Nous avons certes beaucoup travaillé, mais notre travail a été entraîné par les événements, par le mouvement naturel des choses.

    FB : Aussi bien pour lui que pour moi, c’est un travail de très longue haleine, le résultat de dix, quinze ou vingt ans d’intérêt réciproque. À sa manière - qui diffère de la mienne concernant la manga -, Taniguchi s’intéresse depuis des années à la bande dessinée. Il a ce regard très ouvert, très curieux, que n’ont pas beaucoup d’auteurs de mangas. C’est d’ailleurs une difficulté à laquelle je me heurte souvent : quelques auteurs japonais s’intéressent à la bande dessinée européenne, mais leur curiosité reste passive. Ils laissent à leurs éditeurs l’initiative des relations, des échanges avec l’étranger : Dans ce contexte, à mes yeux conformistes, Taniguchi ou Takahama Kan [4] sont un peu des exceptions.

    [4] Née en 1977, Kan Takahama fait ses débuts en bande dessinée en 1998 dans Garo. Elle collabore ensuite avec Frédéric Boilet pour l’album Mariko Parade (Casterman, 2003).

    JT : De plus en plus d’auteurs de mangas ont pourtant une curiosité envers la BD, Il y a manifestement un intérêt grandissant pour cette bande dessinée, même si son appréciation reste plutôt superficielle, limitée aux seules qualités du dessin. Mais peut-être à l’avenir certains auront-ils l’opportunité de s’y intéresser de manière plus profonde ? Quant à moi, il m’a fallu vingt ans pour cela. C’est le temps qu’il faut pour aller au fond des choses.

    Selon vous, qu’est-ce que la bande dessinée japonaise peut apporter à la bande dessin urée européenne, et réciproquement ?

    JT : Si l’on parle de la bande dessinée sur le plan du divertissement populaire, il ne fait aucun doute que le japon est un précurseur. La raison pour laquelle les mangas sont bien accueillies en France est à mon avis qu’elles sont faciles à lire, conçues avant tout pour le divertissement. Cette lecture aisée et amusante est la principale qualité de la bande dessinée japonaise. Mon souhait personnel est que la bande dessinée prenne en compte ces éléments à l’avenir afin d’élargir son champ d’expression. Par contre, pour ce qui concerne le plan artistique, le Japon n’est certainement pas à la hauteur. Dans la bande dessinée européenne, le dessin est souvent très bien exécuté et ça, les japonais ne savent pas le faire.

    FB : Dans le « manifeste de la Nouvelle Manga », j’explique que les japonais ont un préjugé envers ce qu’ils appellent le « french comic » : pour eux, les dessins sont très bien faits mais l’histoire n’est pas intéressante... C’est bien souvent ce que je pense moi-même, mais en même temps, aimerais briser cet a priori : il ne s’agit pas là de la totalité de la bande dessinée franco-belge ! J’aimerais que les Japonais lisent Davodeau, Baudoin, David B., Sfar... Ils ont été très surpris quand j’ai traduit 8 pages de Grand Vampire pour la revue Error, c’était tout à fait lisible pour eux : une histoire de vampire, un peu fantastique, mais qui parle avant tout des gens. Je pense que quelqu’un comme Joann Sfar est au fond assez proche de l’esprit de la manga. Mais avec une touche française.

    JT : Si l’influence de la bande dessinée au Japon se limite souvent au plan graphique, c’est parce que les japonais ne peuvent pas lire les textes, les traductions étant très peu nombreuses. Effectivement, dans la revue Error, quelques histoires ont été traduites. Le Dessin, de Marc-Antoine Mathieu, m’a beaucoup intéressé, l’histoire était entraînante, je l’ai lue très facilement. Non pas que ce soit un récit focalisé sur les personnages, à la manière japonaise, mais il s’agît là d’une histoire dont la narration est très directe, très simple. Quant à savoir si cela peut être reçu par le lecteur japonais moyen, c’est une autre question.

    FB : Dans le cadre d’Error, j’ai essayé de présenter des auteurs qui me semblaient pouvoir, dans un premier temps, être lus et compris par des lecteurs japonais de tous horizons, et pas seulement les rares fans de « french comics ». La réaction de Taniguchi sur Le Dessin est intéressante, car en termes de narration ce n’est absolument pas une histoire de type « manga ». C’est véritablement une histoire de type « BD », avec une narration extrêmement elliptique et une mise en pages très stricte, mais avec aussi une personnalité d’auteur très forte. C’est ainsi : fondamentalement, s’il y a une véritable histoire derrière ce que l’on raconte, autre chose que des bagarres et des stéréotypes, on peut vraiment arriver à toucher des gens de culture et de goût différents.

    Il me semble que certains auteurs européens commencent à intégrer une dimension narrative japonaise dans leur travail. Ainsi, toute une séquence au début du Journal (4), de Fabrice Neaud, est un hommage à L’Homme qui marche.

    JT : C’est Boilet qui m’a présenté le travail de Fabrice Neaud. J’ai d’abord été impressionné par la qualité du dessin, qui permet à lui seul de rentrer dans l’œuvre. L’immédiateté avec laquelle se dégage l’expression des personnages me rend en effet le travail de Fabrice Neaud très lisible, même sans en comprendre le texte.

    FB : C’est un beau compliment, qui est d’ailleurs paradoxal : en France, le travail de Fabrice Neaud est souvent jugé difficile à lire.

    JT : À l’aube de la bande dessinée japonaise, des auteurs comme Tezuka et Ishinomori [5], afin de faire ressentir au lecteur les émotions des personnages, utilisaient de manière systématique les arrière-plans, figurant par exemple des feuilles qui tombent pour exprimer la tristesse, etc. Cette façon de traduire visuellement l’état intérieur des personnages, je la retrouve dans le travail de Fabrice Neaud. Mais si je pouvais lire les textes, j’en aurais sans doute une autre perception, je comprendrais mieux ce qui relève du contenu. L’un des derniers devoirs qu’il me reste à accomplir dans ce trajet de vingt ans vers la bande dessinée, c’est tout simplement d’apprendre le français.

    [5] Né en 1938, Shôtarô lshinomori devient l’assistant de Tezuka au début des années cinquante, puis se lance à son tour dans la bande dessinée. Il est l’auteur, ente beaucoup d’autres choses, de Cyborg 009, ou encore Sabu to Ichi, dont de larges extraits ont été publiés en France et en Belgique à la fin des années soixante-dix dans la revue Le Cri qui tue.

    Une autre de vos collaborations concerne la récente traduction adaptation française de Quartier lointain. En quoi s’agit-il d’un travail d’auteur ?

    FB : Depuis cinq ans, je fais moi-même ce travail sur mes propres œuvres, et j’ai remarqué qu’à chaque fois, le fait de retravailler une histoire pour l’adapter à une autre langue a apporté un plus. La version japonaise de Demi-tour, par exemple, a été l’occasion d’une réécriture de certains dialogues, de certains passages, qui en fait une autre œuvre, une version originale japonaise. C’est un peu dans cet esprit que j’ai travaillé sur Quartier lointain, sachant évidemment qu’il n’était pas question que je prenne des initiatives sans en parler à Taniguchi. Mais je considère qu’une œuvre, même publiée, n’est pas quelque chose de figé ; une traduction, à plus forte raison une adaptation graphique, peuvent être une formidable occasion de la retravailler, de la repenser. C’est ce que j’ai voulu faire avec Quartier lointain, en me laissant surprendre par des modifications qui apparaissent tout naturellement. En effet, en changeant l’ordre des cases ou en les retournant, on découvre des choses auxquelles on n’avait pas pensé. Et sur quelques cases, ou quelques pages de Quartier lointain -pour lesquelles j’ai bien sûr consulté Taniguchi - je me suis permis quelques petites modifications qui, je crois, apportent quelque chose par rapport à la version japonaise.

    Un exemple : il y a une image très importante dans l’histoire, dans laquelle le père donne une gifle à son fils. En tant qu’adaptateur, une première étape a été de gommer l’énorme onomatopée japonaise du bruit de la gifle. Le travail achevé, je me suis aperçu qu’en terme d’impact dramatique, il était bien plus fort que cette case reste silencieuse. En tant qu’auteur, une seconde étape a donc été de faire part à Taniguchi de mon sentiment et de lui suggérer la modification, qu’il a jugée opportune. Au final, par l’ajustement de ce simple détail, il me semble que la scène est plus aboutie dans la version occidentale que dans la version japonaise.

    JT : Grâce à l’adaptation faite par Boilet, la version française de Quartier lointain a su faire passer tous les messages que je souhaitais transmettre au lecteur dans la version japonaise. C’est grâce à cela, j’en suis sûr, que Quartier lointain a pu toucher le public français, les lecteurs ayant pu apprécier les nuances qui se trouvaient dans la version japonaise. Car, quand on change le sens de lecture et la position des bulles, on change aussi le rythme de la lecture. L’adaptation de Boilet a contribué à atténuer ces bouleversements. J’aimerais bien qu’il se charge également de l’adaptation de mes prochaines œuvres, mais il est très occupé...

    FB : Je crois que ce qui donne du sens à mon travail sur Quartier lointain - comme dans le fait que Taniguchi fasse les trames de Tôkyô est mon jardin-, c’est aussi le côté un peu exceptionnel de la collaboration. Il est évident que je ne vais pas faire mon métier de l’adaptation graphique et littéraire. Une chose a été passionnante pour moi : par la force des choses, Quartier lointain est l’œuvre de Taniguchi que j’ai le mieux lue ! Et c’est une œuvre formidable, même si je me suis aperçu que nous n’avons pas franchement la même démarche. Taniguchi cherche toujours à s’ouvrir à un large public, et il m’est arrivé de me dire, pendant que je traduisais : « Là, quand même, il exagère ! » (Rires.) Pour que le lecteur comprenne bien, il a parfois tendance, à mon sens du moins, à en faire un peu trop, notamment du côté de l’émotion. Et en même temps ça marche puisqu’il nous arrivait, à mon épouse et à moi, de fondre en larmes de concert en faisant la traduction... En tant qu’auteur, cette collaboration autour de Quartier lointain aura été pour moi l’occasion d’essayer de mettre mes quelques compétences au service d’une œuvre à vocation populaire, chose que je ne sais pas faire avec mes propres histoires.

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